UNIDADE 9A.

Contraponto modal e harmonia tonal diatônica.

Antes de iniciar o estudo desta unidade certifique-se de ter compreendido e estudado o conteúdo da Unidade 5 (notação para baixo cifrado e acordes) e principalmente da Unidade 4 (escalas) e também o texto sobre modos. O contraponto modal requer o estudo das escalas modais e a harmonia diatônica requer o estudo de acordes diatônicos nas tonalidades maiores e menores.

Generalidades.

No meio acadêmico discute-se amiúde se o contraponto deve ser ensinado antes da harmonia, seguindo o critério histórico, ou começar com harmonia, considerando-se que os estudantes estão previamente mais familiarizados com o sistema tonal. Correntes mais recentes sugerem o estudo integrado das duas disciplinas, como tem feito Kostka et allii (2018) que é a fonte de consulta para esta Unidade, cujos princípios serão seguidos aqui. Os elementos de contraponto modal são basicamente fundamentados em Jeppesen (1939).

Faz-se importante observar que o contraponto e a harmonia são apenas dimensões complementares do mesmo fenômeno. Ao se realizar um contraponto a três vozes, por exemplo, já se está no terreno da harmonia. Por definição, o contraponto se refere às técnicas para criar melodias que soam satisfatórias tanto isoladamente quanto superpostas a várias outras, portanto, realiza-se numa dimensão horizontal, linear. A harmonia, grosso modo, trata das técnicas para o controle das notas que soam simultaneamente, portanto, aplica-se à dimensão vertical. Na música ocidental de tradição escrita, não se pode pensar em melodias sem pensar em harmonia, pois estão sempre entrelaçadas, mesmo que isoladas. Mesmo uma melodia isolada permite inferir uma harmonia implícita, ainda que sujeita à várias interpretações. Uma sequência de acordes pode conter uma ou mais melodias implícitas a depender de variáveis também múltiplas (registro, dinâmica, dobramentos etc.)

A abordagem nesta Unidade para a parte de harmonia extrai dos exemplos de Kostka os procedimentos abstratos que podem ser aplicados a quaisquer acordes diatônicos e obviamente em quaisquer tonalidades. Em vez de pensar em "regras" é melhor pensar que são práticas, ou ainda melhor, técnicas. Em vez de demonstrar as técnicas de encadeamento usando exemplos específicos, usar-se-á esquemas genéricos e o estudante poderá exercitá-los mudando a seu gosto as tonalidades e os acordes envolvidos. No que se refere ao contraponto, a abordagem segue o princípio didáticos das cinco espécies conforme Jeppesen, mantendo os exercícios em clave de Dó conforme a tradição modal.

É importante notar também que a harmonia modal não é funcional no sentido em que o é a harmonia tonal. Nas escalas modais, os graus assumem funções diferentes conforme os modos mudam, diferentemente da harmonia tonal em que os graus têm a mesma função independente do modo. As três funções harmônicas são: função de tônica (repouso), função de pré-dominante (afastamento da tônica) e função de dominante (tensão harmônica requerendo resolução).

Diferentemente de muitos livros didáticos e, considerando que o objetivo desta Unidade é estudar o encadeamento de acordes e que os princípios de contraponto permitem controlar melhor as progressões melódicas, particularmente entre Soprano e Baixo, apenas o contraponto de primeira espécie a duas, três e quatro partes será tratado por ora. Na Unidade 9B apresenta-se a parte sobre harmonia diatônica.

Contraponto modal

Definições.

"A palavra contraponto presumidamente originou-se no início do Século XIV e derivou-se de punctus contra punctum, 'ponto contra ponto' ou 'nota contra nota'" (Jeppesen, 1939, p. 3) [ver o item Neumas na Unidade sobre História da Notação]. Refere-se às técnicas para criar e superpor melodias que sejam satisfatórias tanto isoladamente quanto em conjunto.

"A harmonia tonal refere-se à música com um centro tonal, baseada nas escalas maiores e menores e, que usa acordes construídos por terças que estão relacionados uns com os outros e com o centro tonal de várias maneiras" (Kostka et alii, 1918, p. xvi). Refere-se aos processos de encadear acordes e suas progressões funcionais.

A relação entre contraponto e polifonia e, entre homofonia e harmonia está bem registrada em Jeppesen: "assim como a polifonia imediatamente sugere a ideia contrastante, homofonia, também o termo contraponto traz à mente o conceito correlato, harmonia (Jeppesen, 1939, p. 3).

01 - Fundamentos gerais.

Antes de iniciar com as técnicas sejam de contraponto, sejam de harmonia, é importante conhecer alguns conceitos preliminares.

• Consonâncias perfeitas: são as primeiras justas (uníssonos), quartas justas (quando não envolvem o baixo), quintas justas e oitavas justas.
• Consonâncias imperfeitas: são as terças e as sextas.
• Dissonâncias: segundas, quartas justas (quando envolvem o baixo), quartas aumentadas ou quintas diminutas e as sétimas.

O Exemplo 1 a seguir mostra de forma esquemática os tipos de consonâncias e as dissonâncias, entendendo-as no âmbito do contraponto do Século XVI. Esses conceitos vão variando ao longo dos séculos seguintes, mas servem como base para o que se pretende aqui.

Lembre-se: a quarta justa é uma dissonância quando formada com a nota do baixo.

02 - Tipos de movimento melódico entre pares de vozes.

Considerando-se quaisquer dois pares de vozes, as possibilidades de movê-las resumem-se a cinco tipos. Os movimentos podem ser: lineares (ou estáticos), oblíquos, contrários, paralelos e similares (estes dois últimos podem ser genericamente referidos como movimentos diretos, pois ambas as vozes se movem na mesma direção).

• Linear (ou estático): ambas as vozes permanecem na mesma nota, quer dizer, são repetidas;
  


• Oblíquo: uma das vozes permanece na mesma nota ou é repetida enquanto a outra se move em qualquer direção ascendente ou descendente;
  


• Contrário: ambas as vozes se movem em direções opostas, uma ascendente e a outra descendente ou vice-versa;
  


• Paralelo: ambas as vozes se movem na mesma direção e se se movem pelo mesmo tipo de intervalo melódico, resultando obviamente no mesmo intervalo harmônico;
  


• Similar: ambas as vozes se movem na mesma direção, porém, por intervalos melódicos diferentes, resultando em um intervalo harmônico diferente daquele em que estavam.
  

Observe-se que tanto no movimento paralelo quanto no movimento similar, as duas vozes se movem na mesma direção, mas por vias diferentes e, por isso também são referenciados como movimento direto. Essa diferença entre movimento paralelo e movimento similar é mais importante para a harmonia como se verá posteriormente.

03 - Movimentos entre consonâncias.

Para o contraponto (com implicações diretas para a harmonia) o movimento das vozes requer a distinção entre consonâncias perfeitas (CP) e imperfeitas (CI). As práticas observadas particularmente na obra de Palestrina e seus contemporâneos permitem estabelecer os seguintes procedimentos:

1. De CP para CP: movimento oblíquo ou contrário;
2. De CP para CI: qualquer movimento;
3. De CI para CP: movimento oblíquo ou contrário;
4. De CI para CI: qualquer movimento.

Na verdade, a única progressão a ser evitada é o movimento direto em direção a uma consonância perfeita.

Atenção: movimento direto de CI para CP resulta em quintas ocultas; o mesmo acontece no movimento direto de CP para CP (oitava para quinta por exemplo). [Ver o comentário ao lado.]

04 - As cinco espécies de contraponto e o cantus firmus.

A ideia de ensino de contraponto a partir de um cantus firmus (canto fixo em latim) já pode ser encontrada em teóricos do Século XII e mesmo antes. O sistema de ensino de contraponto a partir de espécies remonta ao livro Gradus ad Parnassum de Joseph Fux publicado em 1725. O aspecto histórico está fora do escopo desta Unidade e mais informações podem ser encontradas em Jeppesen (1938, pp. 36-43).

O cantus firmus é uma melodia escrita em unidades de compasso (hoje em dia em semibreves no metro binário 2/2 ou semibreves pontuadas no metro 3/2) sobre e sob a qual o contraponto deve ser escrito. As cinco espécies são:

• Primeira espécie: nota contra nota (semibreves contra semibreves);
• Segunda espécie: duas notas contra uma (duas mínimas contra uma semibreve);
• Terceira espécie: quatro notas contra uma (em 2/2, quatro semínimas contra uma semibreve) e também seis contra uma (em 3/2), seis semínimas contra uma semibreve pontuada;
• Quarta espécie: sincopado (duas mínimas deslocadas por síncopes contra uma semibreve); e
• Quinta espécie: florido (ritmo livre).

Há ainda o contraponto livre em que o cantus firmus é abandonado e duas partes ritmicamente livres são escritas uma contra a outra.

05 - Extensão das vozes.

A extensão de cada uma das vozes para os exercícios de contraponto segundo Jeppesen (1939, p. 110) está indicada no Exemplo 4:

Como se pode ver, o Tenor canta uma oitava mais grave que o Soprano e o Baixo uma oitava mais grave do que o Alto (ou Contralto); esses pares de vozes têm a mesma extensão mantidas a relação de oitava. O contraponto modal é essencialmente vocal, por isso se diz por exemplo: contraponto a duas vozes, entretanto é de praxe dizer-se: contraponto a duas partes, já que o contraponto pode ser tanto cantado por vozes quanto tocado por instrumentos. Atenção: melodias vocais devem ser em geral mantidas no registro médio e dirigir-se para os registros agudos ou graves apenas brevemente. Manter vozes em registros extremos por muito tempo não só é cansativo para quem canta, mas também torna o efeito geral não satisfatório, considerando-se o estilo em questão.

Contraponto a duas partes.

06 - Primeira espécie: nota contra nota.

Adiciona-se uma parte em semibreves acima ou abaixo do cantus firmus. Antes de iniciar o primeiro exercício, observe-se mais algumas práticas importantes sobre os princípios gerais de condução melódica, sobre a cadência final e sobre o contraponto nessa espécie especificamente. [Um resumo das regras gerais pode ser estudado em Jeppesen (1939, pp. 286-291).]

Melodia:

• Usam-se os modos eclesiásticos começando e terminando tanto na tônica quanto na dominante (nos modos eclesiásticos "polifônicos" a quinta acima da tônica é sempre a dominante);
• Todos os intervalos melódicos de sétima ou maiores do que a oitava, aumentados e diminutos são proibidos (e cromatismos também);
• As segundas e terças maiores e menores e, as quartas, quintas e oitavas justas podem ser usadas em ambas as direções;
• A sexta menor é permitida, mas só em movimento ascendente;
• Progressões melódicas com saltos seguidos e movimento exclusivamente por graus conjuntos devem ser evitados;
• Evitar usar a nota mais aguda (ou mais grave) mais de uma vez, de modo a que se perceba claramente um ponto culminante;
• Pode-se repetir notas ocasionalmente, mas somente nesta espécie.

Cadências:

• O sétimo grau dos modos que os têm como subtônicas devem ser alterados ascendentemente, exceto o Frígio;
• Não abordar o sétimo grau com salto ascendente de terça na cadência, mas com salto descendente é permitido:
  não, mas pode; melhor é: .

Contraponto:

1. Somente combinações consonantes podem ser usadas (não esquecer que a quarta, nessa espécie, é uma dissonância);
2. Deve-se começar e terminar com uma consonância perfeita (primeira, quinta ou oitava justas), mas se o contraponto está na voz inferior, somente a primeira ou a oitava justas podem ser usadas [ver os comentários ao lado];
3. Primeiras justas só podem ocorrer na primeira e na última notas do cantus firmus;
4. Quintas ocultas e paralelas não são permitidas nesta espécie (ou seja, não devem ser abordadas por movimento direto);
5. O contraponto não deve se afastar muito do cantus firmus, não deve ultrapassar o intervalo de décima;
6. Cruzamento de vozes (a parte mais grave passar acima da mais aguda e vice-versa) podem e devem ser usados; é melhor se as partes cruzam e descruzam por movimento contrário;
7. Não se deve usar terças e sextas paralelas por muito tempo, não mais do que quatro sucessivas;
8. Evitar que ambas as partes saltem na mesma direção, se o fizerem, nenhuma das duas deve saltar mais do que uma quarta (exceto a oitava, que é considerada como um tipo de repetição);
9. Sempre que possível usar o movimento contrário, o qual proporciona mais independência melódica e deve ser o preferido.

Exercícios a duas partes.

Ao escrever o contraponto é sempre bom indicar o intervalo entre as notas, isso permite visualizar mais facilmente se há quintas e oitavas paralelas, ou seja, dois números 5 ou dois 8 em seguida não podem aparecer. Nos exercícios usar-se-á sempre o mesmo cantus firmus transposto para os cinco modos normalmente utilizados, com o contraponto escrito tanto acima quanto abaixo. Atenção: nos exemplos a duas partes faz-se o contraponto com o cantus firmus e a parte superior e depois o cantus firmus com a parte inferior. As três partes juntas não devem ser consideradas; estão escritas assim para facilitar o estudo.

	Parte superior
	Cantus firmus e parte superior
	Cantus firmus
	Parte inferior
	Cantus firmus e parte inferior

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	Parte superior
	Cantus firmus e parte superior
	Cantus firmus
	Parte inferior
	Cantus firmus e parte inferior

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	Parte superior
	Cantus firmus e parte superior
	Cantus firmus
	Parte inferior
	Cantus firmus e parte inferior

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	Parte superior
	Cantus firmus e parte superior
	Cantus firmus
	Parte inferior
	Cantus firmus e parte inferior

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	Parte superior
	Cantus firmus e parte superior
	Cantus firmus
	Parte inferior
	Cantus firmus e parte inferior

Contraponto a três partes.

07 - Primeira espécie: nota contra nota.

"No contraponto a três partes, pela primeira vez é possível usar um acorde consistindo de fundamental, terça e quinta - um conceito fundamental que em harmonia é chamado de tríade" (Jeppesen, 1939, p. 175). [Um resumo das regras gerais pode ser estudado em Jeppesen (1939, pp. 286-291).]

Antes de listar as práticas do contraponto a três partes, há que se observar o fato de que o cantus firmus pode estar em três posições: na parte superior, na parte intermediária e na parte superior. Diferentemente do contraponto a duas partes, agora há três pares de vozes para cuidar: a mais grave com a intermediária (esta chamada de parte interna), a mais grave com a mais aguda (estas são chamadas de partes externas), e a voz intermediária com a mais aguda.

Os acordes podem ser usados em posição fundamental ou em primeira inversão. A segunda inversão envolve necessariamente uma quarta com o baixo e, portanto, deve ser considerada uma dissonância. Além disso, intervalos aumentados e diminutos podem ser usados, mas sempre em primeira inversão pela mesma razão, nessa inversão não há envolvimento do baixo com as dissonâncias, conforme mostra o Exemplo 5.

1. As quartas justas e aumentadas (e eventualmente até as diminutas) e as quintas diminutas são consideradas consonantes se não ocorrem em relação ao baixo, ou seja, ocorrem nas vozes superiores (acordes em primeira inversão);
2. Se duas vozes saltam na mesma direção, nenhuma pode saltar mais do que uma quarta (exceto a oitava) se envolverem as vozes externas e mesmo assim só se todas as três se moverem na mesma direção;
3. Quintas e oitavas ocultas são permitidas entre uma voz externa e uma interna, mas entre vozes externas, somente quintas ocultas podem ser usadas se a voz superior se move por grau conjunto, as oitavas ocultas entre vozes externas devem ser evitadas, exceto em cadências;
4. Primeiras justas podem ser usadas livremente entre duas vozes, mas todas as três juntas somente no primeiro e no último compasso;
5. Pode-se começar e terminar com a tríade completa se for a tônica; se todas as vozes começam juntas o acorde inicial deve ser maior; no acorde final a terça deve sempre ser maior (terça de picarda); o acorde final pode ser uma triade completa ou com a terça omitida ou com a quinta omitida (pode ter só fundamental, fundamental e terça ou fundamental e quinta), mas o inicial só pode ser completo ou sem a terça (deve ter só fundamentais ou fundamentais e quinta);
6. As sensíveis não podem ser duplicadas (Dó sustenido no Dório, Fá no Frígio [ver comentário ao lado], Fá sustenido no Mixolídio, Sol sustenido no Eólio e Si no Jônio).

Exercícios a três partes.

Escrever duas partes em semibreves contra o cantus firmus posicionado como parte superior, intermediária e inferior.

	Cantus firmus e parte superior
	As três partes juntas
	Cantus firmus e parte inferior

Observe-se no exemplo anterior a condução de e para consonâncias perfeitas por movimento contrário; também as quintas ocultas com vozes internas e particularmente na cadência também entre as vozes externas, mas com o soprano movendo-se por grau conjunto.

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	Cantus firmus e parte superior
	As três partes juntas
	Cantus firmus e parte inferior

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	Cantus firmus e parte superior
	As três partes juntas
	Cantus firmus e parte inferior

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	Cantus firmus e parte superior
	As três partes juntas
	Cantus firmus e parte inferior

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	Cantus firmus e parte superior
	As três partes juntas
	Cantus firmus e parte inferior

Contraponto a quatro partes.

08 - Primeira espécie: nota contra nota.

"Além das regras já mencionadas acrescenta-se essa: "oitavas ocultas entre as partes externas são admissíveis, mas elas são usadas quando a voz superior se move por grau conjunto" (Jeppesen, 1939, p. 203). [Um resumo das regras gerais pode ser estudado em Jeppesen (1939, pp. 286-291).]

Análise.

No contraponto de primeira espécie a quatro partes necessariamente um dos componentes dos acordes deve ser duplicado. O Exemplo 6 a seguir apresenta uma análise dos intervalos entre as vozes e as duplicações dos membros dos acordes. A convenção para resumir as duplicações, ou dobramentos como se costuma dizer, é: f para fundamental, t para a terça e q para a quinta; o número que antecede a letra indica a quantidade, por exemplo: 2f, 1t, 1q indica que o acorde contém duas fundamentais, uma terça e uma quinta. O Exemplo 6 no modo Dório provém de Jeppesen (1939, p. 203). As quintas e oitavas ocultas (ou cobertas) estão indicadas por números em vermelho, as por movimento contrário ou oblíquo não estão realçadas por cor. A quarta aumentada também está realçada em vermelho para facilitar a visualização do acorde diminuto que deve estar em primeira inversão. O uso do Si bemol é comum particularmente no modo Dório para evitar falsas relações ou para "corrigir" uma quarta diminuta.

Como se pode observar, há um tenor (T) na parte mais grave, um contralto (C) mais um segundo soprano (S2) nas partes intermediárias e um primeiro soprano (S1) na parte mais aguda. Os encadeamentos sucedem-se como segue:

1. o acorde inicial sobre a tônica não pode conter a terça por ser menor e só poderia conter a terça se esta fosse maior; há duas fundamentais nas partes graves equilibradas por duas quintas nas partes agudas; as duplicações são por primeiras justas;
2. o segundo acorde ocorre sobre a tríade diminuta do sexto grau e como tal deve estar em primeira inversão; a quinta está duplicada por intervalo de primeira justa entre as partes internas (em geral duplica-se a terça em acordes diminutos);
3. o terceiro acorde está sobre o sétimo grau subtônica em primeira inversão; a terça está duplicada por primeira justa no baixo;
4. o quarto acorde está construído sobre a tônica em primeira inversão, com a fundamental duplicada em oitavas; observar o cruzamento do Tenor com o Contralto invertendo a posição do acorde;
5. o quinto acorde, novamente sobre o sétimo grau subtônica está agora com a quinta duplicada por primeira justa nas vozes intermediárias; observar o descruzamento das partes;
6. o sexto acorde retorna para a tônica em posição fundamental duplicada em oitava nas vozes externas; observar o cruzamento das vozes dos Sopranos; observar a oitava oculta entre o baixo e o segundo Soprano;
7. o sétimo acorde dá-se sobre a mediante em primeira inversão com a terça duplicada em oitavas; observar o descruzamento das partes com salto de sexta menor ascendente na voz externa;
8. o oitavo acorde retorna para o sétimo grau subtônica, desta vez com a fundamental duplicada em oitavas; observar que os três acordes de subtônica estão todos com dobramentos diferentes;
9. o nono acorde aborda o grau da submediante maior (em vez de diminuto) pelo uso do Si bemol; a terça está duplicada em oitavas nas vozes externas;
10. o penúltimo acorde contém o acorde da dominante maior, com o uso obrigatório da sensível alterada e com a fundamental duplicada em oitavas; observe-se que há uma quinta oculta com o Tenor e o Contralto e, uma oitava oculta entre o Tenor e o segundo Soprano (ambas com partes internas);
11. o último acorde finaliza sobre o grau da tônica com a fundamental triplicada (duas em primeira justa e uma em oitava) e uma quinta; se a terça fosse incluída esta deveria ser maior, ou seja, com Fá sustenido; há também uma oitava oculta entre as partes externas, mas o Soprano move-se por grau conjunto, como é de praxe na cadência final.

Alguns princípios bastante genéricos podem ser extraídos do Exemplo 6: em geral, acordes em posição fundamental tem a fundamental duplicada, acordes em primeira inversão tem a terça duplicada, mais raramente a quinta pode ser duplicada.

Exercícios a quatro partes.

Escrever três partes em semibreves contra o cantus firmus posicionado em quaisquer das quatro vozes. Agora há seis pares de vozes para cuidar.

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Aspecto geral

Os exemplos mostrados permitem observar que a análise por graus não traz informações relevantes sobre funções harmônicas pois, como já se disse, a música modal não é funcional e a sonoridade geral parece, do ponto de vista da harmonia funcional, sem direção, sem o que se chama em harmonia de progressão harmônica. O único ponto em que de fato se percebe direcionamento funcional é na cadência, onde se altera o sétimo grau dos modos que o tem como subtônica para transformá-lo em sensível. E aqui o princípio mais elementar da harmonia se verifica: a atração que o semitom exerce sobre o grau da tônica principalmente aumenta consideravelmente a tensão harmônica em relação às dominantes modais que são acordes menores pois a terça do acorde do grau da dominante é o sétimo grau e, se for subtônica, configura o acorde como menor e acordes menores não tem função de dominante por não conterem o semitom com a tônica. E foi pela alterações das subtônicas em sensíveis que tornou o sistema modal apto a se transformar em um sistema de apenas dois modos, já que colocando sensíveis em todos (exceto o Frígio) o que se tem são apenas dois modos, um maior e outro menor, com variações do sexto e do sétimo graus (ver o comentário sobre o modo Lídio), e portanto, o sistema modal passa a ser o que se denomina hoje de sistema tonal, em que nos dois modos as funções harmônicas dos graus são as mesmas.